李向明在1980年创作的油画《牧歌》被我看作一个有关他的寓言。画中的牧人是一个英俊少年，头戴花环，昂然挺立，他不像在放牧，而是以一种英雄般的气概俯瞰群山。他好像希腊神话中的阿波罗。阿波罗受宙斯之托，从克里特出发寻找世界的中心，最后来到伯罗奔尼撒的德尔菲，并依宙斯之意，在帕纳索斯山腰上建起他自己的神庙。这个阿波罗似乎是画家自身的象征，满怀寻找世界中心的壮志，从蛮荒中起步，开始一个漫无尽头的历程。

　　李向明的艺术创作是从乡土现实主义起步，一开始就有一个很高的起点。他似乎没有经过幼稚的阶段，直接以成熟的风格进入当时的主流。乡土现实主义在当时具有前卫的性质，虽然乡土题材反映了当时中国社会的现状，更重要的则是形式上的突破。在文艺创作中，现实主义原来只是一个政治上的概念，主要是适合政治宣传的需要，并不是真实地表现现实生活本身。但是现实主义的表现却有一套严格的规则，这套规则以马训班的教条为基础，以“三突出”为手法，在相当长的时间内统治着绘画的创作。乡土现实主义是新时期美术的一次重要突破，其要害是深刻还原了社会现实，从一个侧面揭示了社会的落后、贫困和愚昧。更重要的还在于乡土现实主义的表达方式。对于很多乡土题材的画家来说，乡土的形式更加重要，千篇一律的现实主义模式同样是对人的思想的束缚，乡土现实主义在形式上的突破，也意味着思想的解放。这个形式主要是指表现手法的变化，还不是后来的现代主义意义上的形式。乡土现实主义后来向着两个方向发展，一个是学院化和风情化，失去了批判的意义，最后沦为商品画的风格。另一个往形式主义发展，最后与现代艺术合流，成为中国前卫艺术运动的先驱。李向明的乡土现实主义正是属于后者，他关注的是形式，而乡土则是他生命的一部分。虽然形式的概念在当时还不是很明确，但从他的作品中可以分析出他这时候的追求。在乡土现实主义最红火的时候，李向明还没有找到乡土的实质，他更关心的是怎样以不同的方式表达这个题材，《牧歌》就是如此。他采用仰视的角度突出了人物的高度，有似英雄人物的塑造，如同革命现实主义的表现。另一件同时的作品《月光》转向都市题材，同样采用仰视的角度，这就明显是形式的追求，以不同一般的构图来表现一般的主题。虽然在形式表现上有某种一致性，但题材上却反映出他两难的选择。他身居城市，却不适合表现城市，因为从《月光》这类画中看不出他对城市生活的切身体验。但城市并不意味着城市本身，而是指示着一个现代性的问题，工业化和都市化往往是现代化的标志。同样，现代艺术变革的基础也在于现代化的视觉经验。李向明的矛盾就在于，他追随艺术的进步，但又可能有悖于他的乡土情结，在都市与乡村之间的摆动，实际上是隐密的自我与外在的意识之间的冲突与矛盾。在整个80年代，他都是处于这种矛盾之中，直到80年代末，他仿佛才真正进入乡土的状态，但这时前卫艺术的大势已去，乡土也进入尾声。

　　1988年的作品《自嘲》好像悟到了这种矛盾的状况，尽管他的乡土的形式已趋成熟。这件作品不是直接表现乡土题材，而是一个乡土的语境，黝暗的空间，无边的荒原，孤独的身影，绝望的姿势，构成一个无言的叙事和命运的总结。从主观上说，他可能是表达人的生存的主题，一种走投无路的精神状态。不过，从画面来看，它更像是对艺术自身的隐喻。它告别了自己的一个时期，要向新的方向转型，但新的方向是什么，自己并不知道。乡土现实主义，或称乡土绘画，在80年代的现代艺术大潮中，逐渐向形式主义转移，这种转移不是用现代艺术的形式取代乡土的写实，而是借用乡土现实主义的题材，实现现代主义的观念。在李向明的作品中反映得特别明显，虽然还是乡土题材，但不再是如实的描绘，而是采用变形和夸张，融合了形式主义的挪用和自我表现，题材的意义被降到了最低。如《牛棚岁月》（1990）和《石阶上的姐妹》（1990），后印象主义和表现主义的形式与乡土题材（尽管乡土已不十分纯粹）结合起来，明显带有现代主义的倾向。这个时候，中国社会正在告别乡土，85思潮就是一个追求现代化的运动，两个时代之交，新一代画家完全走向了都市表现，乡土正成为历史。李向明的《自嘲》就是有这样的含义，无论在形式上还是在观念上，以乡土为出发点的现代性追求，已经告一段落，他达到了一定的高度，却旁落于现代艺术的整体发展。他显示出了强烈的现代意识，却囿于身份与地域的限制。在李向明的创作中，总是体现出这样的矛盾，现代艺术的追求和乡土观念之间的冲突，前者是显意识的，后者是无意识的，当这种矛盾达成融合或不可调和的时候，他就会选择新的解决方式，也就是在创作上做新的突破，这种突破可能是超越自身，也可能是追随前卫的步伐，直接进入当代艺术的前沿。

　　李向明瞄准了抽象艺术，以此作为进入前沿的跳板。抽象艺术在80年代红火了一阵，但没有得到更多的发展。抽象艺术的影响却是很大，作为西方现代艺术的标志，成为青年艺术家追求现代艺术的旗号，出现在中国现代艺术运动中，一直引起激烈的争论和猛烈的批判。从整体上说，80年代的抽象艺术是价值的意义大于艺术的意义，一旦价值受到质疑，艺术便不好发展。从90年代初开始，当代艺术发生转向，激进的现代主义思潮受到遏制，现实主义以完全不同的方式回归，都市文化、消费文化盛行，理想主义泯灭，个人主义高扬，抽象艺术失去了生存的条件。抽象艺术是依赖于语境而生存的，在历史的上下文中，西方现代艺术经历了从形式到抽象的历时性革命，抽象艺术的价值方能显现出来。早期的抽象艺术是对既定价值的反叛，一种新的艺术类型的创造。创造的意义不在于创造了一种新的美的类型，而恰恰是对美的反叛与消解。中国的抽象艺术也是如此，一开始就不是一个艺术或审美的问题。李向明的抽象艺术虽然姗姗来迟，但有很明确的艺术追求，作为纯艺术的创造或纯粹抽象的创造。从这个角度来说，李向明在这个时期的艺术体现了80年代现代艺术运动的延续，而且是把他的抽象艺术作为80年代未完成的抽象艺术的事业推向成熟，实现现代主义艺术的纯艺术理想，同时也是完成自己的使命，追踪艺术的前沿。李向明的抽象达到了一种完整或完美，从他的写实到抽象似乎是一种跨越式的变化，尽管在他的乡土后期出现了表现主义的手法，但与纯粹的抽象还是有很大的距离，而且李向明的抽象路线并不是表现的抽象，而是立体主义和至上主义。不过，李向明的抽象艺术也不是挪用西方抽象艺术的现成样式，虽然有表面上的相似性。他的抽象出自两个条件，一个是他对当代艺术的把握与认识，90年代写实艺术的回潮，即使是波普化的写实，以及商业化的转向，使他坚持自己的理想，继续推进前卫的事业。这也就必不可免地参照西方的现代艺术，而西方现代主义艺术的主流则是从形式到抽象。另一个是他自身艺术的演进，他力求从自己的感觉经验来创造自己的抽象。这一点十分重要，他后来的发展和变化，都是以此为基础。西方现代主义的抽象艺术也有两个思路，一个是传统艺术的视觉关系的抽象，绘画性的抽象，唯美的、诗意的抽象，从毕加索到康定斯基都是这个特点。另一个是未来主义的、马列维奇的那种抽象，反绘画、反视觉的，观念至上，思想至上。这种关系颇有点极少主义和观念主义的关系。李向明的抽象是从绘画走过来的，而且我们假定他是从他的绘画的尽头转向抽象的。不仅是他，整个乡土绘画都走到了尽头。他又不愿意转向都市，因为他对都市没有体验，或不愿意体验。因此，李向明的抽象更多地是倾向于前者，抽象的选择，也就意味着他对绘画语言的改造，只是改造的步子走得大一些。

　　抽象艺术的探索可能占据了李向明十年的时间，一方面，他的抽象达到了很高的水平，尤其在90年代的特定条件下，前卫艺术失去了发展的势头，他却坚持抽象艺术的探索和实验。另一方面，抽象艺术在形式上的发展有一定的限度，审美的形式发展到一定程度，必定发生某种转向，或者回归具象，或者转向观念。李向明面临着同样的问题。在抽象表现主义发展到极少主义的时候，抽象艺术面临着发展的困境，迈克尔·弗雷德坚持现代主义原则，设想了抽象艺术发展的可能性。也就是说，在承认现代主义逻辑的前提下，现代主义的每一步发展都是解决前面阶段所抛出的问题，不管是审美的、视觉的，还是观念的。抽象艺术走到极简的形式和极端的平面，都是现代主义合乎逻辑的发展，但随后的问题是，下一步怎么走。一种可能性是极简或平面自身的变化，各种形式的形态指示不同的含义。另一种可能性是寻找新的平面的表达，但有可能偏离现代主义的逻辑。李向明属于后者，在抽象的绘画之后，他开始新的冒险。

　　李向明的艺术历程上一次重大转折就是从抽象绘画转向了拼贴或平面装置。这次转折发生在2000年代初。如果说李向明的艺术有一个自身的现代主义逻辑的话，那么这次转折本来也是在现代主义的逻辑框架之内。拼贴的起源与现代主义的形式主义密切相关，立体主义的拼贴本来是形式主义的追求，既是对形式构成的探索，也是对绘画语言的质疑。用天然的形式素材的偶然组合达到形式表现的效果。拼贴在立体主义艺术中广泛使用，但动机和视觉各不相同。但拼贴到了达达那儿就有完全不同的意义，拼贴也意味着现成品，它意味着艺术形式创造的完结，现代工业产品和物品的形式有着无比丰富的可能性。李向明的拼贴起自综合材料，此前，他的抽象绘画已经有重要突破，他放弃了单纯的形式构成，而转向观念的表达，在某种程度上是具象的回归。这是一种特殊的具象，不仅是新的形式意味，也是他的本质表达的一个提升。他的本质是什么，就是乡土与原始。抽象艺术发展到一定程度，就会出现形式的饱和，如果顺着这种饱和发展下去，就可能产生抽象唯美主义，最终完结了抽象艺术的创造性或批判性的历程。另一种情况是破坏这种饱和，回归原始，重新开始语言构造的历程。这样的情况同样出现在李向明的艺术中。他刚开始实验抽象时，其视觉关系体现出两种因素的影响，一个西方现代艺术的参照，可以看到一些现代主义大师的抽象艺术风格的影子。另一个是他自己的绘画传统，写实绘画中的构图关系转换为抽象的形式。这种转换主要是观念问题，抽象艺术没有技术上的难度，但很容易陷入形式的饱和。李向明充分意识到这个问题，他仍然要在形式上突破，赋予抽象艺术以新的生命。他的办法就是回归原始，像贫困艺术那样，回归自然，回归泥土，回归身体。他原来的构成抽象转变为生命抽象，那些符号化的形式似乎是生命的有机体，像自然中的生物，像自己的身体，像生活中那些有活力的东西。以前的乡土绘画中的那种沉闷的颜色，在这种生命抽象中也起到支撑的作用，它暗示了抽象的图像不是以外部的视觉环境为资源，既不是模仿西方现代艺术的现成样式，也不是当代大众文化的图像记忆，而是来自心灵深处的无意识表达。

　　抽象艺术有其神秘之处，艺术家只在乎它的视觉效果，不管是直觉的表达还是有意的设计。而实际上，艺术家是有意无意地编码，所有的抽象的形式与符号都有解码的可能性。李向明2002年的作品《山水解读》仍然是在抽象的框架内，因为它没有具体的形象，虽然有“山水”的标题，却并无山水的意象。他是以现成品的模仿代替抽象的构成，他不仅放弃了唯美的抽象，从西方回归东方，但对于东方是另类的解读。他不再追求形式构成的效果，而用具象偷换了抽象的概念。他通过对现成品的模仿达成错乱的抽象。不知是有意的谋划还是机智与灵感，李向明完成了一个跨越，突破了现代主义的逻辑，这种突破既不是回归具象，也不是深化抽象，而是转换了艺术形态，实现了对于艺术主题、身份、本质和语言的深刻表达。这种转换本来只是突围，他想突破抽象艺术的语言饱和的局限，从拼贴和现成品寻找出路。他刚开始的动机可能还是从绘画出发，创造出不同于结构抽象的另类形式，但那种近似表现抽象的图式并非真正的表现，而是对现成品的模仿达到生命抽象的效果。生命抽象在这儿有两层意思，一个是形式的特征，不规则的形状，有生命力的线条，自然生命的暗示，等等；另一个是自身生命的隐喻。后一点犹为重要，它从此改变他的发展道路，走上一条后现代之路。他似乎跨越了两个时代，很少有艺术家能够做到这一点，但他却是一个自然发展的过程。

　　现成品本来也是后现代的概念，虽然起源于达达艺术。从达达主义对现成品的使用上可以看出现成品的功能，即对艺术的反*和对工业化的反应。这两者在李向明那儿都有具备，但意义并不相同。现代主义的逻辑是不停止的前卫，直至形式创造的极限，或者是前卫的终结，或者是后现代的转向，往后工业化转化。后者的突出特征是波普艺术。李向明似乎完成了前者，他的不停歇的创造也走到了形式（假定是以工业美学为基础的形式）的尽头，于是往后现代转化，尽管他本来的目的还是继续发展现代的传统。现成品的模仿给他带来具有生命力的抽象形式，随后直接采用现成品的挪用，他的挪用包括装置和平面的拼贴，其中拼贴的意义更为重要。拼贴的效果有抽象绘画的可能，也有反绘画的可能。现代艺术在语言和媒介上的自我批判最后会达到形式和媒介的绝对化，这时已不是真正意义上的绘画了，而是向物品的转化。李向明的拼贴先是以现成品的构成代替绘画的抽象，然后发现了现成品本身的意义，不再依托于绘画，而是进入物品的直接的表现。新的媒介对李向明至关重要，它不是一般的造成视觉效果的工业材料，也不是对当代社会的景观与客体世界的反应，而是原始的、乡土的、民间的纺织物，他把它称为“补丁”。

　　补丁是指衣服、被褥上为遮掩破洞而缝补上的小布块。这个意思现在已经被遗忘了，因为在我们的生活中早已没有补丁。在李向明的作品中，粘贴在画布上的布条和布块犹如画布上的补丁，破旧的碎布与规则的画布有着强烈的对比，自然的抽象形状有一种绘画达不到的效果，既非构成又非表现，似乎是一种特殊的抽象。实际上，补丁已经是对抽象的超越，也是对视觉诉求的超越，尽管最初的补丁还是力求抽象形式的另类表达。任何现成品的挪用都不是单纯的视觉问题，每一个现成的物品或废弃的物品，都有其自身的或前在的功能，即使艺术家以视觉表现为目的来使用这些物品，也不能排除其前在功能的作用。就如补丁，它不是表现为粗糙的质地和不规则的形状，尽管从绘画的角度看，它体现出独特的形式与视觉效果，但更重要的是它自身的作用，它原来是干什么用的，它的陈旧是什么原因，它是什么时候使用的，它为什么会是现在这个样子，等等。很有意思的是，李向明为什么来使用它们。一般而言，在装置或波普艺术中对现成品的挪用，现成品的作用是自明的，意义的关键在象征与符号的价值。李向明的作品则不然，他的现成品隐含历史与文化的信息。这些密码式的信息不仅包含集体的记忆，更是他的个人经验。李向明是从乡土走出来的，他创作的起步就是乡土现实主义。他当时追求的是创作，而不是生命经验的记录，尽管他发现了土地的秘密，也隐现了个人与土地的关系，但创作的追求终究掩盖了经验和记忆，他奋力追踪现代艺术的步伐，直到形式创造的尽头。如丹托所言，作为艺术的艺术终结了，艺术并没有终结，它以新的观念、语言和媒材开始新的历史。李向明的突破其实是双重的，其一是突破了媒材的局限，现代艺术的语言的自我批判，是完成从形式到媒介的历程，媒介的底线终结了这个过程，李向明用新的媒材继续了这个过程，但意义发生变化。另外是媒材的革新突破了自我的防线，叙事代替了审美，记忆代替了形式，身份代替了抽象，后现代代替了现代。“补丁”意味着乡土，它以独一无二的方式对抗工业与景观，它来自李向明的被唤醒的记忆，在漫长的现代主义的历程之后，向自我本质的回归。

　　阿波罗飞越群山，在德尔菲找到了世界的中心，他骄傲地俯瞰群山，其实他是站在自己的土地上。

2015年3月

　　素读絮语：

　　洋洋洒洒六千言。

　　这一篇本是应李向明之邀，作为这本批评文集的序言来写的，结果，又写成了一篇批评文章。易英是个实在的人，是个纯粹的艺术理论家，他成不了“艺术活动家”，所以，他一下笔，就是滔滔的理论之江水，那种无关痛痒如潺潺溪水的有关人际交往的抚摸式序言，他写不了，或许，也不屑于写。

　　2015年春节前后，出这本书的事，万事俱备，只欠序言。但想，过节期间，“老易”的案头，一定有好多文章要写，也一定欠着多个文债，所以，催他交稿是不人道的，于是就等他写好联系我或李向明。又过了一个多月，出版社那边催问是不是不出了，实在等不了了，就给“老易”打电话问写好了没，没想到，“老易”回答：早就写好了，就等你们要呢。问怎么不早说，害得我们等好久，实在又智慧、纯粹又幽默的“老易”如是说：“我怎么能主动给你们呢？怎么也得等你们要呀！”听这话时，我似乎都能看到他的圆头虎脑和白里透红。

　　说说这篇长文。追索其所从来，探求其所去往，前后钩连，枝杈交错，立足中外艺术史，对李向明的艺术历程的源流与走向做了理论上的阐述，全面梳理和透辟分析兼备。由乡土现实而形式抽象，由构成抽象而生命抽象，由不停歇地现代不期然而后现代。抽象的尽头，是媒材的突破。一个在主观上是现代主义逻辑贯穿始终的艺术家，却不期然走向了后现代的现成品拼贴与装置。这些论断，都严证着这是一篇非常专业的理论式批评，而非简单的作品评论。

　　易英对李向明每次转型的初衷的估测，和对其每次转型的意义上的理论探寻，让我领略到一个学养深厚的理论家同时具备的两点：一是对艺术发展史的全面深刻把握，二是对艺术创作心理学上的敏感体悟。毕竟，“老易”不仅是空头理论家，他自己多年来也不曾放弃画画， 就在去年秋，他的研修班的学生们粉丝们还给他在上海办了个个展呢。

　　文章以阿波罗始，以阿波罗终，构成回环之美。

　　本来，拿到文章，一看题目“精神之旅”这么惯常的词汇，是有一丝不屑的，想：切！作为理论大家的“老易”，怎么也一俗至此？！然而一口气读完，才知常用词虽平易，却是一语中的的：凭老易一双慧眼，看到了李向明对现代主义逻辑的一往情深，并缈观到其艺术之旅恰是其现代精神之旅，嗯哪，“老易”威武！当然，如果想装雅的话，未尝不可把题目叫做：阿波罗的精神之旅。——不过，那就不是我们这个心眼实在、从不屑于博人眼球的“老易”了，呵呵。

（本文编入汪素编著《补丁何以成为艺术——李向明的土语及其平民美学》）