作者：李向明

李向明  资源 综合材料 260x180cm 2008

老生常谈 再议抽象

李向明

日常生活和社会活动的人际交往中，特别是近年来应约接待了几次研学的团队，不时有朋友、同学提出各种各样的艺术问题，有些问题很常见，有些问题很专业，有些问题也是多年前与一些艺术家朋友讨论过的。让我惊喜的是，在这边远的少数民族村寨，竟然也能听到对抽象艺术的提问。也许由于大家认为我就是搞“抽象艺术”的，凡是看不懂的艺术，在多数人眼里统统是抽象艺术。因此，多数问题集中在抽象艺术方面。这些问题均可谓老生常谈。2009年我写过一篇文章，《抽象艺术与“我们”》编入我的文集《土语者》（2011年三联书店出版）。今天再老生常谈一次，也是对那篇文章的续写补充，并以此与朋友们交流。

李向明著《土语者》（2011年三联书店出版）

再提抽象艺术，使我想起十多年前与艺术家雷双的一次网络对话。雷双谈到：“在艺术界有一种观点，认为抽象艺术作为艺术本体的历史使命已经完成，没有多少学术发展空间了，这应当是从艺术史逻辑去看待抽象艺术的，从事抽象艺术的向明先生以为然吗？”这个问题，至今从艺术圈转移到了民间或爱好艺术问题的部分人。当然，这些人提问的方式与表达，有所不同。比如：“据说抽象艺术是人家玩得不玩了的东西，我们为什么还玩抽象？”“是不是不会画画的人可以搞抽象，随便涂抹涂抹就是艺术？”“如何才能看懂抽象画？”“抽象画有什么意义？”等等。这些问题主要源于对“抽象艺术”作为一种知识的了解不够，乃至空白，同时，是审美的思维习惯问题，导致对抽象艺术不接纳，从心理上排斥。

一、抽象在中国依然有先锋性特征

面对“排斥”与“不接纳”的问题，我想用一个最通俗易懂的实例来作比喻。在当下餐桌上，西红柿作为屡见不鲜的家常菜肴。随便某位家庭主妇，对西红柿中含有丰富的维生素C、含有丰富的番茄红素、有多少多少种功效等等，都可以讲出一二。但是你们知道吗，从秘鲁人发现西红柿与法国人吃西红柿算起，至今已有四百多年的历史。通过曾经的"丝绸之路"由欧洲传教士引入中国，至今有三百多年历史，也就是明晚期。传入中国就晚了一百年，但又过了差不多200年，到了晚清时期才开始食用。然而，西红柿成为主要蔬菜食用也不过半个多世纪。

可以想象，我们这个全球最会吃最讲究吃的国度，对一种别人发现的新食物接受起来都需要数百年，可见我们接受新事物的迟缓程度。为什么？洋人送来的东西有毒，不怀好意，那么艳丽漂亮的东西一定是dp！

抽象艺术在西方作为一种艺术形式的出现，至今整整一百年。传到中国一直是以洪水猛兽、文化dp看待。我们摘一段《吴冠中自传：我负丹青》里的回忆可见一斑，1982年，时任中国美协主席，中央美院院长江丰，“在一次全国美协的理事会上，江丰演讲攻击抽象派，他显得激动，真正非常激动，突然晕倒，大家七手八脚找硝酸甘油，送医院急救，幸而救醒了。但此后不太久的常务理事会上（可能是在华侨饭店），江丰讲话又触及抽象派，他不能自控地又暴怒，立即又昏倒，遗憾这回没有救回来，他是为保卫现实主义、搏击抽象派而牺牲的。”（2009年我的《抽象艺术与“我们”》文中提到这个情结，但记述时间有误，见《土语者》第21页，以吴冠中先生的记述为准，特此勘正。）这个时候距离康定斯基（Wassily Kandinsky）马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）他们创造抽象艺术形式已经过去七十多年，抽象艺术在全球各地已经风靡到司空见惯，一位堂堂大国美协主席对抽象艺术都不接受，甚至是骨子里拒绝抽象艺术，意味着什么？固执、保守、愚昧、无知。据当年与江丰主席有过交往的人回忆，不仅仅是抽象艺术，就是毕加索、马蹄斯这些画家的名字都不能提及，他认为他们的东西都是不能学的。

抽象艺术在国内的极端反应，并不意味着抽象艺术本身无意义、无价值。就像，我们说西红柿有毒，不等于真的有毒一样。

康定斯基  无题25.9cmX49.1cm1944

从江丰先生去世，又过了40多年，抽象艺术依然没有被主流媒体或主流展览青睐与关注。曾有人对十一届（2009年）全国美展统计，488件参展油画作品中只有三件抽象作品。之后第十二届国展（2014年），在艺术同仁的努力争取下，增涉了综合材料绘画分展区，抽象作品才相对多起来，但在关注程度上也是被边缘化。倒是以非官方形式出现的抽象艺术活动在夹缝中坚守。早已成为西方艺术传统的抽象艺术在中国还是很难进入主流视野。这也就意味着抽象主义艺术在中国依然具有一定的前卫性与先锋性特征。

二、国人缺失抽象的理性精神与逻辑思维

关于抽象艺术已经过时了的说法，主要是从什么角度看。如果我们类比一下，具象写实油画是否过时？古老的山水画、写意画是否过时？为什么依然可以铺天盖地到处都是？你能说一个有600年历史的具象写实油画没过时，有数千年历史的山水画没过时，而刚刚100年历史的抽象绘画已过时吗！为什么是这样？就是我们太缺少理性思考与理性精神。因此，抽象艺术就很难成为我们国民的审美宠儿。

有一位1978 移居纽约的陈源初先生，他曾在艺术国际的博客中发表一篇文章，题为《克莱门特·格林伯格》，摘自他所著《世界近代艺术史》，文中讲到：“对于中国人来说，看不懂抽象绘画的最根本原因在于世界观和思维方式的巨大隔阂。可以肯定的是，只要中国人看不懂抽象绘画，中国就难以在科学领域有所作为；而当我们真正能看懂并能创作出纯理性的抽象绘画的时候，我们就离科学发达、法制健全的社会不太遥远了。” 我对这段话特别赞赏。我的《抽象艺术与“我们”》一文中，也曾谈到了相同的论点，但没有陈先生谈得如此明确肯定。我看到有如此共鸣的论断，便有些激动地在其博文下方留了言。留言中我强调了建立理性思维才是当代中国社会进步的核心因素。人们学会接受抽象艺术，懂得理解抽象艺术，必然带入理性精神，这是一个必然的逻辑关系。康定斯基的理论核心就是讲形式语言对人的知觉影响。法兰克福学派的代表性人物马尔库塞的观点更是明确指出，艺术的革命力量就存在于艺术品的审美形式中，审美形式有一种异在的力量，可以导致新意识和新知觉的诞生。他说：“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的（马尔库塞：《审美之维》）。”

其实，我很清楚，我的观点带着浓浓的乌托邦精神，实现起来很遥远。而我自己也不是一个纯粹的抽象艺术家。我所谈的问题，既不是在谈我自己的艺术，也不是谈某个个体，更不是谈艺术本体的未来。而是面对我们生活的这个现实来谈“抽象艺术”作为一种在西方早是过去时的传统样式与国人的某种关系与价值，或意义与现实。

我们纵览国人的审美史，无论哪个阶段都显得“营养不良”。我们是在没有建立起古典主义精神高度的时候，我们从长期被虚假的政治图像的包裹中，突然闯入了现代主义及后现代主义的视觉空间。艺术家的创造与大众的审美习性及审美精神，包括媒体的“口吻”之间，都是两张皮，存在着难以穿越的隔膜。所以，通过视觉形式，来提升人们的思维习惯，提升人们的精神世界，使大家朝着理性精神演化，显然是一种漫长而困难的事。但是，我们不能由于路途遥远而不再前行，不能脚下有坎儿就不再超越。

确实，从艺术史逻辑去看抽象艺术，作为艺术本体的历史使命早已完成。似乎我们没有必要为一个“过季”的艺术形式而纠结。但是，站在社会学角度来看抽象艺术与中国社会的关系，就不是一个艺术形式问题了。国人习惯于简单地去理解那些看得见摸得着的具体事务，几乎不去理解，更不会深究那些看上去抽象、虚无、摸不着头尾的点线面与曲直方圆，不喜欢严谨而理性的思辨。就像生活中遇到许多抽象的词语概念，比如群体、文化、体制、自由、民主、党派等等，国人的多数不会将这些词语与自己的生存联系起来，因此，“事不关己，高高挂起”。只有某种利益或不公正的事情落在他头上的时候，于是哭爹喊娘，要死要活的闹腾。为什么？缺少理性精神与思辨能力，没有逻辑思维习惯。多数人意识不到点与线与面的关系，一边饱受侵害，一边感恩戴德。然而，点、线、面，正是抽象艺术发生发展最基础的理论支点。

抽象艺术理论的奠基人康定斯基在他《从点、线到面》的书中非常形象地解说道：“植物的整个生长过程就是从点到线的过程。种子生根，是线往下生长；出苞发芽，则是线往上生长。随着植物不断成长，更复杂的线条组织会生成，比如树叶的网状线或是一些常青树的发散线结构。”这里既描述了植物生长过程中形成的抽象结构线的运动形式，又清晰地讲述了点与线的相互关系；这既是对一幅视觉图像形式的展示，也是对事物演化逻辑的推导与演绎。如果说这颗种子，没有发芽生长，势必存在死亡的嫌疑，或者说与死亡无异。在社会关系中，点，就像一个一个的个体人，如果某个个体人没有与其他任何人产生关系，那就意味着他的生命存在就像数学符号里的点或零。点或零的单独存在，几乎是无意义的，只有在数字的排列或数学公式中出现的点与零才发生了意义。文字书写中的逗号或句号都是“点”，只有排列在词语句式中才产生意义。个体人只有在你我他的关系中才会产生出意义。在你和我之间就是一条线，而你我他的关系形成的闭合，才是一个面的关系。三个点构成连线闭合是三角形的面；四个点构成连线闭合犹如一张4A纸的面；五个点构成连线闭合就是五角星的面；以此类推，就是个体与群体的关系，是零与一百、一千、一万的关系。也是公民与国家的关系，个体纳税与公共投资、支出的关系。当然，社会关系是多面性的，是交织复杂的。“点”是多级的，“线”也就显示出错综复杂，因此，“面”就像多棱镜，折射出复杂的多样多极。

马列维奇    白色上的黑方块

抽象，是由理性推演进入事物结构的本质结果。在表象上似乎是虚拟的、模糊不清的、抓不住摸不着的，如“网络”，谁知道它在哪里呆着呢？完全是虚拟抽象的。当我们把虚拟的网络用线连接成模型的时候，一个可视的图像就呈现出来。这个图像既具体又抽象，在一些人眼里就是一种看不懂、无意义的抽象图形；而在另一部分人眼里却是具体而真实的存在形式。

我还是想再强调一下，在国人中需要普及真正的抽象主义的理性精神，这是我们进步发展的根本所在。而仅仅靠激情、理想、梦想、意象是不能解决实质问题的，靠模拟、翻版、复制、剽窃更是龌龊行径。虽然，抽象艺术并不能直接对道德、行为等方面起到指导、教诲、规劝等作用，但可以像哲学一样影响人们的思维方式。所以，我真心希望有更多真正的抽象主义艺术家、研究者，来推进与普及抽象艺术，来影响国民的视觉反应从感性到理性的变革，从而在潜移默化中提高审美素养，提升理性精神，助推全民进步。从这个层面思考，中国真正的抽象主义艺术家还是少得可怜。

三、抽象艺术家都应该是思想者

人的感官是不同的，有的偏向于感性，有的倾向于理性。这两大类不同的人群在面对事物的认知上会有较大区别。比如，大家面对一条大河，感性人群在意识里会滋生出各种奇妙的不切合实际的想象、比拟，如“一江春水向东流”；理性人群在意识里会联想河水的深度、宽度、流速、人如何渡过。这两种人的意识想象都可以图像的方式表述，也许这个结果就指向了“冷抽象”与“热抽象”，既几何抽象与抒情抽象两大阵营。如果说这两大阵营是并驾齐驱的，那么他们各自成功地结出不同样式的果实，其内因一定是理性的功绩。最低限度他在确定完成与没有完成的选择过程一定是理性的。

好的抽象作品都是有来源的，不是来源于客观外部，就是来源于主观内部。从艺术家在大脑中酝酿产生，到落笔完成，就是刘骁纯先生讲得“抽离取象”的过程。

艺术家通过感官来感受客观世界，产生了某种意识，慢慢就成为一种经验的积累。之后又慢慢地可以脱离某一特定的客观对象，靠大脑想象而产生图像或某种事物。这种想象来源主要依赖以往的视觉经验，因此，都可以通过艺术家的心理分析或旁证追述来源出处。所以，抽象，不管是它的形式还是寓意所指，一定是有理性逻辑的。从这个意义上讲，可以认为所有好的抽象艺术都是具体而真实的，只不过所有的事物都在艺术家的大脑里经过了抽离、简约、创造的推演过程，使得“象”更本质，更典型，更概括，也就更抽象。优秀的抽象艺术家都应该是思想者。

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当然，艺术家作为个体的存在，不一定肩负艺术以外的什么责任。但他的作品一旦完成，走进大众，走进媒体，走进馆所，走进公共视野，就会在潜移默化中发生作用。作用大小，不一而论，一是作品本身的优劣，二是受众的眼界、品味、素养。虽然，艺术不能像文字语言那样直接表述意思与内容，不能直接传播思想与观点，但艺术语言的价值是不可替代的。艺术所表达的，也正是文字语言不能尽之的。当达芬奇还没有创造出《蒙娜丽莎》的微笑时，人们文字语言所描述的微笑，只能是来源于某个现实人的微笑瞬间。当有了《蒙娜丽莎》的微笑以后，文字语言的描述倒是有了一种依托，但无论如何，都不如亲眼一见更为直观明确。而对抽象艺术就更是如此，没有蒙德里安的窗格形式之前，语言是不能发现一块三分之一的红色，与一块三分之二的灰色是一种怎样的关系。而有了蒙德里安的窗格作品，通过视直觉发现了他的妙处何在，文字语言才有陈述的依据与可能。这里的逻辑关系一定是先有视觉感知，才有文字的表述。抽象艺术是人类视觉革命的重要成果，是人们从感性转向理性的阶段性界碑，是艺术表现从表面的外部世界，转向人的内心世界，是从表面再现，到精神深层的理性思考。我们面对蒙娜丽莎的时候，只需要直觉与感官就可以有认知的结论；而面对蒙德里安的“窗格”，就必须进入理性分析才能懂得其内在的意义与价值，不然，就一无所获。

在抽象主义范畴，至上主义、构成主义、抽象表现主义、抒情抽象（即热抽象）、几何抽象（即冷抽象）等，全是严谨而理性的。前面我说“中国真正的抽象主义艺术家少得可怜”，正是指：进入严谨、理性的抽象艺术家少。我们的抽象同仁多数是意象绘画（我是说“多数”而不是说“所有”），而面对波洛克之类的抽象作品，也往往是用意象的解读方式。比如，很多人会对波洛克的某幅作品当成某处秋天的丛林（其实毫不相干），却很少人能看到波洛克创造这种形式的动机与美利坚合众国主张民主自由的内在联系；再比如，面对马列维奇的黑方块或白方块，有多少同仁能读到他对至高无上、绝对原则，以及对抽象的“经济”、“革命”等概念的象征意义呢？我们绝大多数人不能进入这种价值判断（包括我自己），原因就是我们的思维是从感性出发的，进入不了犹如解读哥达巴赫猜想一般理性深度。

四、“艺术无用”与“非功利性”

在当下，依然有许多艺术家喜欢使用“艺术无用”与“非功利性”来表达自己艺术的纯粹。这实际是两个有些古老的话题。在当代，“无用”与“非功利”实际已成为一个假象。艺术相对于粮食或衣服等物品，相对于现实生活世界它是无用的，艺术不能在现实中被人拿来使用。我相信，世界上没有哪个人在生活中非得拥有一幅画或一件雕塑。因此，艺术不是一种生活的有用品，更不是一种刚需。但许多事情往往不在事物的表象全部展现出来，恰恰在其无用之处存在着独立的作用。19世纪唯美主义的“为艺术而艺术”的原则强调艺术的独立性，认为艺术就是艺术本身，不代表任何东西。由于艺术是独立的生命体，因此艺术就成为一面对应现实世界的镜子——这就为艺术的无用之用作了注脚。尤其在20世纪以来的生活中，艺术的无用之用明显体现在独立自我之自由精神的进程中。“非功利性”，是一个美学命题，也叫“无功利性”。康德将审美无功利性确定为美学的核心原则，并成为20世纪西方现代美学的核心命题。但是，在当代却遭遇尴尬局面，并在西方受到否定与批判。原因很简单，当代艺术的功利性在观念、波普、行为等艺术与资本“合谋”的运营中，非常直白地显露出来，哪里还有真正的非功利性？在现代社会结构中，人在许多时候都是具有商品属性的，艺术又如何能做到纯粹无功利性？

（2013年12月草于上苑，2024年7月补充修正于土语南居）

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